ISABELLE CALS SOPRANO

Interview d’Isabelle Cals, soprano

Lorsque nous avons entendu Isabelle Cals sur la scène de l'Opéra de Tours dans le périlleux Lied de Richard Strauss "Frühlingsfeier", nous avons été surpris au-delà des mots par ses aigus lancés comme autant de flèches expressives et incandescentes au-dessus d'un orchestre pourtant très sonore… Cette aisance vocale dans les notes les plus hautes que pourraient lui envier nombre de sopranos se confirmait ensuite dans sa Sieglinde face au Siegmund sensible et humain de Nikolai Schukoff. Puis, quelques semaines après, nous retrouvions Isabelle Cals dans le rôle venimeux à souhait de la Princesse étrangère de Rusalka, à laquelle elle insufflait une grâce de danseuse et une énergie vocale colorée par la noirceur du personnage…

Tutti-magazine : Au lendemain de la première de "Rusalka" à l'Opéra de Tours où vous venez de faire vos débuts dans le rôle de la Princesse étrangère, comment vous sentez-vous ?

Isabelle Cals : J'ai habituellement une tendance marquée à l'autocritique et à me concentrer sur ce qui ne me satisfait pas en vue de pouvoir améliorer ce qui doit l'être, mais j'avoue être contente au lendemain de cette première. Ce personnage représente pour moi une nouvelle étape importante du point de vue du répertoire qui semble avoir été franchie avec une forme de validation quant à l'adéquation entre mes moyens vocaux actuels et ce type de rôle. De plus, la Princesse étrangère m'amuse énormément. Ce genre d'emploi est également assez nouveau sur le plan du tempérament, et de fait très inattendu dans l'esprit des gens car je n'ai pas pour habitude d'interpréter une vraie méchante. Mais je trouve ça assez jubilatoire car le jeu conduit nécessairement à l'excès. Incarner une telle femme est très libérateur.

Les personnages très marqués, voire excessifs, vous correspondent donc…

Cela renvoie invariablement aux moyens vocaux dont on dispose et à l'évolution de la voix, mais les personnages excessifs sont ceux qui m'attirent le plus. Je me sens finalement plus apte à les habiter de manière intéressante que des profils peu marqués. J'en ai pris conscience depuis un moment car les rôles qui ont suscité en moi cet attrait et qui, semble-t-il, ont aussi le plus convaincu, étaient Mélisande, à mes tout débuts et, dans une moindre mesure car le rôle est court, Giulietta dans Les Contes d'Hoffmann. Puis il y a eu la Gouvernante dans The Turn of the Screw, que j'ai adoré chanter. J'espère que d'autres femmes de cette veine suivront…

Sentez-vous une différence dans vos propres moyens vocaux lorsque vous interprétez un personnage fort ?

Je pense que la puissance d'un rôle appelle en soi une réaction de moteurs psychologiques très forts qui se répercute sur le corps et favorise une expression qui ne sera pas forcément disponible pour un autre rôle. Ceci étant, il y a des limites au pouvoir de l'approche psychologique. Il m'est déjà arrivé de concevoir une vraie passion pour un personnage qui ne correspondait pas à ma tessiture, et les ressorts psychologiques n'ont pas été suffisants pour m'apporter les moyens vocaux requis ! Cependant, je ne doute aucunement du pouvoir de certains rôles à déclencher des réactions à la fois physiques et vocales.

Johannes Chum (le Prince) et Isabelle Cals (la Princesse étrangère) dans Rusalka à l'Opéra de Tours. © Nikolai Schukoff

L'apprentissage d'un rôle en tchèque demande-t-il une approche particulière ?

Rusalka est mon premier opéra complet en tchèque, mais j'ai eu l'occasion de travailler plusieurs airs dans cette langue durant ma phase de recherche de répertoire. Par ailleurs, je ne crois pas qu'apprendre un rôle en tchèque soit pour moi différent que de travailler n'importe quel rôle dans une langue qui n'est pas la mienne. Lors d'une prise de rôle, je commence généralement par me procurer L'Avant-scène pour acquérir quelques clés et m'imprégner du livret en amorçant une traduction à l'aide du dictionnaire. Je commence ainsi par le texte et, lorsque celui-ci est en tchèque, je vais toujours trouver Irène Kudela qui est adorable et possède une oreille très fine ainsi qu'une perception très subtile de la psychologie des gens. On peut donc difficilement rêver à meilleure combinaison. Ensemble, nous nous concentrons sur le texte et elle veille à ce que je comprenne correctement le sens des mots tout en m'indiquant toute la prononciation. Je travaille ensuite chez moi, et lorsque j'ai mis la musique sur les mots et que je commence à posséder l'ensemble, je retourne voir Irène pour travailler le rôle.

Votre étude de la langue chinoise vous facilite-t-elle aujourd'hui l'apprentissage d'un rôle chanté en langue étrangère ?

Pas vraiment. J'ai plutôt constaté, en étudiant le chinois comme d'autres langues, que j'avais la chance de posséder une oreille qui me facilitait l'apprentissage. C'est ce qui m'a permis de faire du chinois et me permet de ne pas passer trop de temps à préparer un rôle en langue tchèque ou russe, par exemple. J'ai constaté que ma mémoire fonctionne d'une façon double : mon oreille est incontestablement sensible à la musique de la langue, mais je visualise aussi les pages de ma partition de façon précise jusqu'à pouvoir localiser les annotations que j'y ai portées. Pour moi, l'aspect sonore fonctionne donc de pair avec l'aspect visuel. Cependant, ma mémoire ne fonctionne vraiment correctement qu'avec le sens. Si je dois apprendre à la dernière minute dans une langue que je ne parle pas et que je ne comprends pas spontanément, la mémorisation est bien plus difficile. Le lien que je tisse entre la musique et le mot est extrêmement important. Du reste, lorsque je dis avoir aimé jouer tel ou tel personnage, c'est une sensation liée à ce lien qui s'exprime avant toute autre.

La production de "Rusalka" est mise en scène par Dieter Kaegl. Comment vous a-t-il fait travailler le rôle de la Princesse étrangère ?

Cette collaboration a été très agréable car le metteur en scène m'a laissé proposer de nombreuses choses. Je dois dire que j'aime beaucoup cette manière de travailler car, s'il est indispensable de travailler sous le regard d'une personne, de même que la voix a besoin d'une oreille, j'arrive en répétition avec des images, des gestes et parfois aussi des expressions qui sont un peu comme des évidences issues du travail sur la musique et sur le rôle. Or curieusement, lorsque je me retrouve en répétition, ces moments-là sont justes et déclenchent l'adhésion immédiate du metteur en scène. Bien entendu cet apport personnel doit ensuite se fondre dans son approche. Par exemple, dans le cas de la Princesse étrangère, j'imaginais davantage une méchante sournoise et reptilienne qu'une furie s'exprimant par une violence manifeste. C'est aussi dans ce sens que j'avais travaillé avec Irène Kudela. D'autant que, vocalement, plus on s'exprime dans un répertoire dramatique et plus il est nécessaire de veiller à maîtriser l'aspiration à l'excès physique car elle est contre-productive. C'est une approche difficile à comprendre lorsqu'on est jeune chanteuse, et c'est pour cette raison que les professeurs conseillent d'attendre : un rôle dramatique demande une grande expérience de la maîtrise de son corps et de la gestion de la puissance… Dieter Kaegl s'est montré très ouvert et a très bien accueilli ma proposition puis, d'échanges en échanges, nous avons pu avancer de façon harmonieuse dans la mise en scène.

Benjamin Pionnier, Isabelle Cals et Nikolai Schukoff : mémorable concert Strauss-Wagner à l'Opéra de Tours en mars 2017. D.R.

En mars dernier, l'Opéra de Tours vous a invitée avec le ténor Nikolaï Schukoff pour un récital Strauss et Wagner accompagné par l'Orchestre Symphonique de Tours dirigé par Benjamin Pionnier. Dans ce récital, vous vous attaquiez avec succès à l'impressionnant "Frühlingsfeier" de Strauss. Avez-vous abordé cette pièce avec appréhension ?

Lorsque nous avons abordé le programme du concert avec Benjamin Pionnier, il nous a fait des propositions et nous lui en avons fait en retour. C'est là que j'ai choisi ce Lied qui m'avait tant enthousiasmée lorsque je l'ai découvert. Le tempérament qui jaillit de "Frühlingsfeier" est incroyable et je ne peux pas mieux le comparer musicalement et intellectuellement qu'à Salomé. Or le rôle de Salomé est un des rôles que je rêve d'interpréter. Sur les conseils de mon professeur de chant actuel, Deborah Polaski, et grâce au chef de chant Jean-Marc Bouget, j'ai déjà eu l'occasion d'en tester discrètement la Scène finale dans le cadre d'un festival. Cela s'est vraiment bien passé, au point que des amateurs d'opéra sont venus me voir à la fin du concert pour me féliciter après m'avoir confié que leur première réaction, à la lecture du programme, avait été de me trouver gonflée de me frotter à ce répertoire… "Frühlingsfeier" était donc pour moi l'occasion de tester cette direction, grandeur nature, sur scène avec un orchestre.

Je me souviens du jour où j'ai apporté ce Lied à Deborah car sa réaction a été immédiate : "Mais qui a choisi ça… ?". Et, après avoir un peu hésité, je lui ai avoué : "C'est moi !". De fait, lors du concert à l'Opéra de Tours, c'est le Lied dans lequel je me suis sentie le plus à l'aise, sans doute parce qu’il déclenche en moi l'énergie qui va de pair avec l'envie d'exprimer ce genre d'écriture musicale. Aussi curieux que cela puisse paraître, je n'ai éprouvé aucune appréhension, d'autant que je pouvais m'appuyer sur une orchestration très porteuse, bien davantage que le piano en répétition. Pour tout vous dire, je me suis tout de même posé la question de savoir si on m'entendrait car l'orchestre, à Tours, était sur scène, mais j'ai conscience de me trouver à un moment de ma carrière où ce type d'exposition peut être vue comme une preuve. Venant du répertoire de mezzo, il est bon qu'on m'entende dans une œuvre qui montre mes capacités vocales.

Ce Lied pourrait-il devenir votre carte de visite ?

Une carte de visite se doit d'être plutôt de nature opératique, même si ce Lied possède une incontestable dimension théâtrale. Alors, effectivement, pourquoi ne pas le proposer après en avoir expliqué la raison ? D'autant qu'il synthétise très bien mes possibilités vocales actuelles. Je sais d’ailleurs parfaitement que jamais je n'aurais pu le chanter lorsque j'étais mezzo… Symboliquement, le concert de Tours était très important à ce titre, et marquait l'aboutissement d'une transition très longue, bien plus longue que je ne l'imaginais, car voilà plus de 6 ans que j'ai commencé à chanter des rôles de soprano. Cette étape, je le ressens ainsi, crédibilise la démarche vocale que j'ai entreprise.

Comment avez-vous pris conscience que vous deviez évoluer vers une tessiture plus haute ?

Après ma maîtrise de chinois et mon 3e cycle de relations internationales, j’ai travaillé auprès de la direction d’un cabinet d’avocats comme experte de l’Asie, puis pendant 3 ans pour le cabinet d'audit Deloitte. J'avais 24 ans lorsque j'ai commencé le chant, très rapidement, et avec peu de bagages techniques. il s'agissait d'une seconde vie qui répondait à un besoin impératif de subjectif et d'émotion. Une sorte de renaissance attendue et rêvée depuis très longtemps. Le revers de la médaille de ce démarrage très facile a été que, comme tout marchait bien, que les retours sur mes capacités étaient très positifs et que j'étais facilement engagée, je me suis finalement assez peu posé la question du "comment ça marche" alors que, paradoxalement, j'aime bien comprendre comment une langue s'articule pour l'apprendre. Mais j'aspirais tellement à ce changement d'orientation que j'ai fait l'économie de l'acquisition d'un bagage technique solide, et je le regrette aujourd'hui.

Isabelle Cals à Madrid. © Nikolai Schukoff

Aucune rencontre ne vous a fait prendre conscience de ce besoin alors que vous commenciez à chanter ?

Je travaillais à l'époque avec Hubert Weller, l’assistant d'un professeur connu, qui m'a amenée jusqu'au Centre de formation lyrique de l'Opéra national de Paris. Je prenais un cours lorsque mon métier me le permettait et, rapidement, sans que je force ma voix, j'ai convaincu un certain nombre de gens dans le registre de mezzo-soprano. Et c'est ainsi que j'ai fait 12 ans de carrière en tant que mezzo sans que quiconque ou presque s'interroge. Pourtant, je sentais bien que je n'avais pas les moyens de chanter aussi proprement que je le souhaitais, et cela m'a toujours gênée. Au début, tout allait bien mais, rapidement est né un sentiment d'inconfort qui a donné lieu à un sentiment d'illégitimité que je vivais mal. D'autant que j'avais très envie d'une longue carrière susceptible de répondre à ce besoin de scène ressenti très jeune et mis de côté pour diverses raisons. Je ne pouvais donc pas imaginer une trajectoire autrement que sur la durée, tout en chantant le mieux possible.

Ce sentiment d'illégitimité est allé en s'amplifiant au fil des années et, heureusement, j'ai rencontré un certain nombre de chefs d'orchestre, de chefs de chant ou de chanteurs qui me disaient entendre plutôt un "soprano costaud" qu'un véritable "mezzo". Cependant, si j'entendais parfaitement ces réactions, je n'avais pas non plus les moyens qui correspondaient au répertoire de soprano. À cette époque, je n'aurais pas pu tenir ne serait-ce qu'une page dans l'aigu !

Peu de temps après ma première Carmen à l'Opéra de Lausanne, je devais chanter l'œuvre contemporaine de Tobias Picker Thérèse Raquin, au Studio de Covent Garden. Ce rôle était vraiment écrit à la limite des deux tessitures et je me suis dit qu'il me fallait absolument modifier ma technique. C'est là qu'a commencé ce très long processus de complète remise en question de ce que je faisais, et de recherche de gens pouvant m'aider à bâtir un outil. Je ne me suis jamais dit "Je veux chanter soprano !", mais plutôt "Je ne sais pas chanter". Un certain nombre de gens en qui j’avais confiance voyant en moi une soprano, j'ai alors pris la décision de suivre cette orientation et d'acquérir une vraie technique avec l'idée de voir au final ce qu'il en sortirait. Sur les conseils d’Irène Kudela, je me suis adressée à Sylvie Valayre qui, en plus d’avoir fait la remarquable carrière que l’on connaît, est un excellent professeur. C’est à elle que je dois d’avoir pu aborder mes premiers rôles de soprano : Donna Elvira, Tatiana, Madame Lidoine, la Gouvernante et Alice Ford.

Avez-vous continué à vous produire pendant cette période transition ?

J'ai continué à chanter, mais beaucoup moins, car j'ai très vite compris que la bonne direction évoluait vers un répertoire de soprano et qu'il me fallait du temps pour construire de nouvelles bases. Or en chantant comme je le faisais alors, c'est-à-dire en enchaînant sans arrêt, je ne pouvais dégager suffisamment de temps. De plus, je ne pouvais envisager de me diriger vers une Donna Elvira en continuant à chanter des rôles de mezzo qui m'auraient demandé de faire vocalement le grand écart et auraient nui au travail dans lequel je me lançais. J'ai donc choisi de refuser un certain nombre de projets, et même d'en annuler, pour me donner les moyens d'accomplir cette évolution en espérant un jour être crédible.

Isabelle Cals interprète Donna Elvira dans Don Giovanni mis en scène par Paul-Émile Fourny. D.R.

Combien de temps a duré cette transition ?

Entre ma première Donna Elvira et le récent récital Strauss-Wagner à l'Opéra de Tours, mon parcours a bien duré entre 6 et 7 ans. D'abord, j'ai sous-estimé le temps nécessaire à l'élaboration d'un outil vocal solide, et je n'avais pas non plus envisagé que, parallèlement au développement de cet outil, mes moyens allaient se développer à ce point. Je n'imaginais pas au-delà des rôles de Donna Elvira, Tatiana, Madame Lidoine ou de la Gouvernante qui me semblaient déjà formidables. Puis, en cours de travail, en découvrant avec Deborah Polaski une autre approche technique et esthétique, puis en abordant avec elle davantage du répertoire allemand, de nouvelles perspectives se sont ouvertes, qui correspondent bien davantage à ce que j'ai envie de montrer sur scène. Quoi qu'il en soit, ne pensez pas que je m'installe aujourd'hui pour autant dans une sorte de confort car je me dis toujours "Si j'y suis arrivée c'est donc que ce n'était pas grand-chose. Il me faut chercher plus loin…". C'est un moteur de progrès formidable mais pas toujours facile à vivre.

En 2006, vous disiez que la vraie difficulté de votre métier de chanteuse était d'être quotidiennement confrontée à soi-même et à ses limites. Onze ans plus tard, cette difficulté persiste-t-elle ?

Absolument, mais j'ajouterais que travailler est formidable pour permettre de repousser ses propres limites. Toutefois, à la différence de ce que je pouvais exprimer en 2006, je trouve aujourd'hui que tout ce processus, long, douloureux et accompagné de doutes et de grandes difficultés, en particulier le coup de frein porté à une carrière qui se déroulait harmonieusement, aboutit avec bonheur à ce sentiment très excitant de posséder finalement les moyens de faire ce qui correspond à ce que je suis. Et cela tant sur le plan des rôles qui s'ouvrent à moi que sur le plan vocal. Je me situe aujourd'hui davantage dans la recherche d'une forme d'excès, de l'abyme, des fractures et des brûlures, ce qui correspond à des rôles qui demandent un énorme investissement physique et d'explorer les extrêmes de la voix. C'est ce qui me motive. Tout ce parcours me permet maintenant de commencer à explorer cette direction. Et, pour être honnête, si cette trajectoire devait s'arrêter à ce que symbolise "Frühlingsfeier" de Strauss, alors j'en serais déjà pleinement satisfaite.

Comment ce changement de répertoire a-il été accueilli par le monde de l'opéra et celui des directeurs de castings ? Êtes-vous comprise ?

Aujourd'hui, oui, car ce que j'ai proposé dernièrement a convaincu. Mais mon évolution a été vue avec beaucoup de doute et de méfiance, ce que je peux très bien comprendre. Après tout, les gens se sont dit : "Mais qu'est-ce qui lui prend ? Encore une mezzo qui, sous prétexte qu'elle a un aigu facile, imagine qu'elle est soprano ! Pourquoi cette lubie alors que sa carrière de mezzo se déroule très bien ?". Je suis consciente que beaucoup ont réagi ainsi, et je ne vous cache pas que je me suis sentie un petit peu seule en même temps qu'il s'agissait d'un bon test de détermination. Fort heureusement, il s'est trouvé quelques personnes, dont plusieurs chefs d'orchestre, pour me faire confiance, à commencer par Benjamin Pionnier qui m'a dirigée dans mon dernier rôle de mezzo dans La Vie parisienne où je chantais Metella alors que je venais d'annoncer mon intention de prendre une nouvelle direction. J'ai retrouvé Benjamin à Hong Kong où je chantais Micaëla dans Carmen, après quoi il m'a invité pour une Donna Elvira dans Don Giovanni, et m'a recommandée à un autre orchestre pour les Quatre derniers Lieder de Strauss après m'avoir entendue dans la Scène finale de Salomé. Il est le premier à m'avoir dit que la direction que j'avais prise était absolument juste. Enfin, c'est lui qui m'a proposé ce concert à Tours afin de me permettre de tester ce répertoire allemand en public et avec un orchestre. Benjamin Pionnier est un des chefs à qui je dois beaucoup.

Isabelle Cals et Lawrence Foster réunis à Shanghai le 31 décembre 2016 pour la Symphonie No. 9 de Beethoven. D.R.

Il y a aussi Lawrence Foster, qui m'a suivie et soutenue. Lui ne m'avait pas connue comme mezzo et n'a jamais émis le moindre doute sur ma tessiture. J'ai auditionné la première fois pour lui comme soprano pour Falstaff, et il m'a engagée pour le rôle d'Alice au Gulbenkian de Lisbonne. Je me souviens qu'il m'avait dit : "Ce qui est formidable, c'est que vous possédez un médium riche…". Et pour cause ! Nous venons d'ailleurs de faire ensemble L'Heure espagnole, qui était écrit à l'origine pour voix de soprano mais qui est souvent chanté par les mezzos car le rôle de Concepcion est écrit entre les deux registres. Lorsqu'il m'a demandé si j'acceptais, il a eu cette phrase adorable : "Je sais que tu es soprano, mais j'aimerais bien faire ce concert avec toi malgré tout !". Au milieu de mon parcours du combattant, je recevais parfois des propositions pour des rôles de mezzo et mes cheveux se dressaient alors sur ma tête. Mais aujourd'hui, au terme de ce voyage, je sais précisément où je me situe, et si j'estime pouvoir chanter un rôle comme celui-ci et que j'ai envie de le chanter, je ne m'occupe pas de l'étiquette. Cela ne remet aucunement en question mes galons de soprano.

Et puis, il y a Colin Davis, dont je garde des souvenirs emplis d’admiration et d’affection. J’ai beaucoup chanté Berlioz avec lui, avec le bonheur que l’on peut imaginer. Quand nous nous sommes retrouvés sur Benvenuto Cellini pour la dernière fois - je chantais Ascanio - il a été le premier à me dire qu’il entendait "une jeune Heldensoprano", selon ses propres termes, et que c’était "very exciting". Je porte toujours le souvenir de ces paroles au fond de moi comme un trésor très précieux. Colin Davis avait eu la gentillesse de me demander de le tenir au courant de mon évolution - ce que j’avais fait après ma première Donna Elvira dont je lui avais envoyé des extraits - et il avait pris le temps de m’écrire pour me donner son avis. Il m’avait alors répondu qu'il me fallait rapidement chanter Alceste et Iphigénie. Je n'ai pas chanté ces rôles, mais ça viendra peut-être…

Isabelle Cals, Pavol Breslik, Colin Davis et Kyle Ketelsen réunis en 2006 au Théâtre des Champs-Élysées pour Roméo et Juliette de Berlioz. D.R.

Votre participation à "L'Heure espagnole" était programmée au milieu des répétitions de "Rusalka". Êtes-vous facilement passée d'une écriture plus grave aux aigus de la Princesse étrangère ?

Très facilement, et je dirais même que chanter Ravel m'a été très utile. Mon nouveau répertoire va clairement tourner soit autour des rôles de soprano dont le médium est très marqué, soit vers des rôles qui sont entre les deux tessitures, ce qui renvoie à certains emplois de mon ancien répertoire que je rechanterai avec grand plaisir. Or, si l'écriture de la Princesse étrangère est chargée en notes aiguës, elle demande aussi un médium très costaud car l'orchestration est très puissante dans cette tranche de la voix. Alors, retrouver Concepcion au milieu de Rusalka a été très salutaire car l'écriture est essentiellement médium. Par ailleurs, si l'orchestre de Ravel n'est pas celui de Dvorak, il demeure assez chargé, ce qui en faisait aussi un bon exercice. Pour autant je suis en ce moment très vigilante à ne pas retomber dans un médium de mezzo assombri, voire trafiqué, qui perd par le fait même en brillance et en efficacité. Je fais donc très attention à ne pas retrouver mon ancienne façon de chanter lorsque l'occasion peut se présenter. À vrai dire, je crois mon émission actuelle bien plus honnête et naturelle qu'autrefois au point de vue de la couleur. Là encore, je pense que parvenir à chanter avec la vraie couleur de sa voix est l'aboutissement d'un profond et long travail personnel…

Isabelle Cals interprète Madame Lidoine dans Dialogues des Carmélites mis en scène par Éric Pérez. D.R.

On dit d'un chanteur que s'il ne chante pas comme il le devrait, il est à même d'engendrer des problèmes physiques. Qu'en pensez-vous ?

J'en suis persuadée au point de regretter de ne pas avoir moi-même senti les répercussions physiques liées à ma façon de chanter d'alors. Mais il faut dire que j'ai une résistance fantastique et une santé vocale qui m'a mise à l'abri de nombreux désagréments. La jeunesse des cordes vocales et du corps contribue aussi à remédier rapidement aux écarts des jeunes chanteurs ou à les compenser un certain temps. Par ailleurs, mon répertoire n'était pas un répertoire lourd, mais plutôt central avec des aigus. Si j'avais chanté Amneris, j'aurais sans aucun doute risqué des problèmes vocaux… À l'inverse, je sens aujourd'hui au niveau corporel un vrai confort et une réelle sensation de santé liée au bien-être vocal.

Le récital occupe une belle place dans votre carrière. Que vous apporte ce mode d'expression ?

J'aime avant tout la proximité avec le public. Cette expression rejoint mon goût pour communiquer le mot et cette osmose extraordinaire entre la musique et le mot, particulièrement présente dans le récital. J'aime aussi construire un programme avec un pianiste, trouver une cohérence thématique. Mais l'exercice du récital reste beaucoup plus difficile que celui de l'opéra. Il est cependant très important de continuer à le pratiquer, non seulement pour des raisons de santé vocale, mais aussi de travail subtil de l'instrument. À l'opéra, parfois, on se rend compte lorsqu'on se trouve parmi le public que, si la voix est suffisamment grande et la présence suffisamment forte, tout va bien. Mais, pour peu qu'on soit un peu perfectionniste, on ne peut alors s'empêcher de penser qu'au niveau de la qualité de l'émission et de la subtilité des nuances, le récital est tout de même autre chose…

En matière de récital, je pense aujourd'hui me diriger vers un répertoire qui privilégie la mélodie française. Chanter dans sa propre langue permet une approche d'une très grande subtilité. On peut bien sûr entendre des choses de très grande qualité par des chanteurs non-francophones dans le répertoire français, mais cette espèce de magma inconscient qui est le propre de celui qui chante dans sa langue d'origine apporte autre chose… Spontanément, je pourrais aussi aller vers certains Debussy que je n'avais pas abordés auparavant. Mais aussi vers du répertoire allemand car je sens une forte affinité autant avec la diction spécifique de cette langue qu'avec la dimension instrumentale et vocale. J'affectionne aussi particulièrement le tournant du XIXe au XXe siècle. Je pense alors à des Lieder de Zemlinsky et de Berg. Il y a dans la complexité de cette musique et dans son aura décadente des choses qui m'attirent invariablement.

Vous travaillez souvent avec le pianiste Antoine Palloc…

Antoine Palloc, Isabelle Cals et Nikolai Schukoff au Théâtre Impérial de Compiègne en 2011. © Tutti-magazine

Une rencontre majeure, sans aucun doute. Une rencontre de la première heure puisqu'elle remonte au Centre de formation lyrique de l'Opéra national de Paris où il avait été invité par la directrice Christine Bullin à venir donner des masterclass. Il se trouve qu'on m'a proposé à ce moment-là un récital de mélodies françaises au Japon et la question s'est posée du pianiste avec lequel je partirais. Les séances de travail avec Antoine s'étaient tellement bien passées que je lui ai proposé de m'accompagner. C'était une sorte d'évidence. Antoine m'a beaucoup aidée à apprendre à bâtir un programme et à ouvrir mon horizon de répertoires. Ce récital au Japon a été le début d'une amitié et d'une complicité qui ne se sont jamais démenties. Pourtant, dans un parcours comme le mien, de la même façon que dans une histoire d'amour, il est fréquent de voir les chemins diverger en fonction de la personnalité de chacun. Mais avec Antoine, le temps a passé, nos personnalités ont évolué comme nos perceptions sur nos carrières, et nous nous sommes aperçus que notre lien demeurait aussi puissant. Récemment, nous nous sommes même dit que le désir de nous retrouver en scène après cette longue période d'évolution de chacun était à nouveau très fort. Durant cette période, après avoir porté l'un sur l'autre un regard à la fois bienveillant et critique, nous aimerions aujourd'hui en faire quelque chose sur scène.

Vous partagez la vie du ténor Nikolai Schukoff. Au-delà des périodes de séparation qui sont nécessairement multipliées lorsque chacun mène une carrière, cette relation est-elle porteuse sur le plan artistique et humain ?

Nous avons toujours été vigilants quant à parler de notre couple. En particulier pendant cette période de changement, j'étais moi-même plus discrète sur le sujet car je ne voulais à aucun prix que le manque de crédibilité lié à mon évolution ne rejaillisse sur la carrière de Nikolai. J'ai donc tenu à bien séparer nos deux trajectoires vis-à-vis de la sphère publique et professionnelle. Par ailleurs, à la fois par orgueil et pour ne pas lui nuire, je ne voulais absolument pas bénéficier d'une manière ou d'une autre d'un soutien qui serait venu de l'association de mon nom au sien. Maintenant, ma situation ayant évolué, parler de nous est devenu plus facile…

Isabelle Cals et Nikolai Schukoff. © Nikolai Schukoff

Vivre avec un chanteur n'est pas du tout un fardeau et nous ne le vivons pas comme une difficulté. De ce point de vue, nous avons conscience de vivre une situation assez rare pour deux chanteurs. Dans notre couple, le fait d'être chanteur tous les deux crée une immense complicité car nous partageons notre passion du chant avec tout ce qu'elle comporte d'exigence, de doutes, et parfois de souffrances et de remises en question. Nous comprenons très bien tout cela chez l'autre, ce qui nous rend à même d'apporter ce dont il peut avoir besoin en termes de regard le plus honnête possible et de critique s'il le faut, tout en sachant que ce regard est profondément bienveillant. Par ailleurs, nous sommes à même de comprendre les besoins quotidiens et affectifs qui se manifestent dans une organisation de vie de chanteurs. Et Dieu sait combien ces animaux ont un besoin disproportionné d'affection ! Il faut bien que des fractures ou même des gouffres poussent un être humain sur scène devant un public ! Alors qui mieux qu'un artiste peut comprendre ce que vit un autre artiste ? Ensuite, et c'est un sentiment que nous constatons jour après jour, nous sommes tous deux extrêmement heureux et fiers des succès de l'autre. Lorsque je suis dans la salle et que je vois Nikolai heureux en scène et face à un public heureux, c'est un bonheur immense pour moi. À l'inverse, je vois bien que c'est la même chose lorsqu'il se trouve dans la salle et que je suis sur scène… Évidemment nous devons faire face à des contraintes d'emploi du temps mais c'est juste une question d'organisation.

Chanter ensemble vous procure-t-il un plaisir particulier ?

Bien sûr, mais nous chantons peu ensemble. Le niveau de carrière de Nikolai correspond à une pression énorme et son répertoire est très exigeant. Dans ces conditions, il est beaucoup plus confortable d'avoir l'autre dans la salle pour écouter et aider en absorbant un peu de pression plutôt que de se retrouver tous les deux sur scène. Mais, pouvoir chanter ensemble de temps en temps, et finalement de plus en plus car mon parcours personnel m'a apporté plus de confort et d'assise, me procure et nous procure maintenant un plaisir de plus en plus grand. Je pense qu'aujourd'hui, il s'agit d'un véritable partenariat. De plus, notre complicité sur scène semble évidente. Nikolai et moi en avons bien sûr conscience, mais il y a manifestement autre chose que les gens captent et que nous ne contrôlons pas. Par exemple, dans le duo de La Walkyrie, nous avons été surpris et même heureux de la manière dont les gens nous ont témoigné de cette dimension qui dépasse le bien chanter et donne vie d'une façon assez spéciale à l'histoire d'amour qui est représentée. C'est sans doute là ce que peut apporter un couple soudé comme le nôtre à une scène comme celle-ci.

Isabelle Cals interprète Alice Ford dans Falstaff mis en scène par Gilles Bouillon. D.R.

Le chant s'est imposé à vous vers l'âge de 24 ans comme la plus belle façon de vous exprimer et de partager. Aujourd'hui, avez-vous la sensation que l'idéal que vous portiez vous a comblée ?

Absolument. En effet, j’ai commencé à chanter, portée par l’intime et très forte conviction que c’était pour moi la plus "juste" façon de m’exprimer, d’être au monde. À l'époque j'avais déjà le sentiment, peut-être imprécis, que les caractères assez forts, voire excessifs, étaient ceux que j'avais envie d'incarner. Je sentais que mes premières émotions musicales me porteraient vers ces personnages. Je me souviens d’avoir été bouleversée la première fois que j'ai vu et entendu Salomé. De même, j'ai pris un énorme coup de poing dans les entrailles quand j'ai découvert Wozzeck. J'ai vu pour la première fois Parsifal au Met alors que j'étais adolescente dans le cadre d'un échange scolaire et cette représentation a été une révélation… Je fais partie d'une famille de musiciens sur plusieurs générations et sans doute la musique m'a-t-elle rattrapée. Disons que je me suis trouvée en terrain favorable…

Isabelle Cals et Samuel Mallet dans Le Tour d'écrou mis en scène par Dominique Pitoiset. D.R.

Quels rôles travaillez-vous pour le futur ?

Je ne tarderai pas à me replonger dans Eugène Onéguine car je chanterai Tatiana à L'Opéra de Metz début février 2018. Je travaille également Salomé, comme vous vous en doutez, mais aussi Sieglinde et Kundry, un autre personnage qui ne manque pas non plus de complexité. Isolde et Kostelnicka sont au programme - et quel programme enthousiasmant ! - de mes prochaines séances de travail avec Deborah. Je pense aussi à Didon qui, là encore, comblerait mon goût pour l’excès… Après avoir chanté Béatrice et Benedict, La Damnation de Faust, Benvenuto Cellini, Roméo et Juliette et Ascagne dans Les Troyens, j'aimerais m'atteler au rôle de Cassandre. Il y a quelques jours, nous en parlions avec Lawrence Foster qui me disait que j’étais une Cassandre. C’est aussi ce que m’avait dit John Nelson la dernière fois que je lui ai demandé de m’écouter, alors que j'étais encore en phase de transition de tessiture. Quand j’ai avoué à Lawrence Foster que j’en rêvais et que je pouvais même imaginer de chanter à la fois Cassandre et Didon, il m’a répondu qu’il n’avait jamais été très convaincu de l’intérêt de confier les deux rôles à la même chanteuse. Il m’a ensuite demandé pourquoi un tel souhait. J’aurais alors pu lui faire la réponse pleine d’humour de Deborah Polaski lorsque nous en avons parlé : "because you can!". Mais j’ai tout simplement répondu à Lawrence Foster en riant que, parmi les raisons qui me font tant aimer la musique de Berlioz, il y a sa dimension mégalomaniaque, ce sens de l’excès que je porte incontestablement en moi, aussi insoupçonnable soit-il lorsque je ne suis pas sur la scène…

Propos recueillis par Philippe Banel - article d'origine